Le Cinéma de l'invisible

Février 1992

 

"Jusqu'à ce jour, le cinématographe s'est contenté d'être anecdotique et narratif, se rattachant ainsi à la littérature. Il n'a été qu'une suite d'images animées captant le mouvement de la vie, il a pu s'élever jusqu'à la description d'états d'âmes, atteignant une forme psychologique ou poétique, mais sans se dégager jamais, même dans ses oeuvres les plus belles, de l'intrigue qui le confine dans le cercle du théâtre et du roman."

 

Germaine DULAC - 1927

 

 

A quelle histoire du cinéma se rattacherait donc un cinéma : non pas cinéma de metteur en scène, mais cinéma de chorégraphe ? L'histoire du cinéma est-elle unie et continue ... malgré les diverses évolutions ? ou comporte-t-elle des chapîtres différents voire même étrangers les uns aux autres, au point de constituer des mouvements, des entités historiques très distincts.

 

 

Le cinéma a montré à travers sa courte histoire qu'il permettait des démarches qui pouvaient le propulser du côté de la peinture et des arts plastiques, de la littérature et du "drama" (au sens étymologique "drama" = action), du côté du spectacle et de l'illusion ... ou au contraire de la vérité et du témoignage. Les combinaisons différentes de ces quatre logiques, quatre démarches dans la création, font non seulement les différentes expressions ou les différents styles des individus réalisateurs, mais aussi les différents parti-pris dans l'histoire du septième art : à différents moments et à l'intérieur de contextes culturels différents.

 

Du surréalisme d'un Bunuel, à l'exigence de vérité d'une Chantal Ackermann, en passant par les démarches plastiques du cinéma expressionniste allemand, l'attitude psychologique et littéraire du cinéma français de Carné à Rohmer ... sans omettre les tendances spectaculaires des films américains de la plus glorieuse période hollywoodienne : peut-on parler d'une histoire cohérente du cinéma à l'intérieur de laquelle la question pour nous chorégraphes serait tout simplement de nous y intégrer ou non ... Sans doute le problème est-il plus complexe. S'il fallait parler d'un rattachement possible à l'histoire du cinéma, de l'écriture cinématographique des chorégraphes de la fin du 20ème siècle, il faudrait se demander à quel croisement de ces quatre directions possibles (qui vont vers un cinéma pictural / plastique, littéraire / dramatique, spectaculaire ou documentaire), à quel endroit, cette écriture serait la plus à même de faire son apparition.

 

La définition de la danse en tant qu'art, la fait se ranger parmi les arts du spectacle. Mais un art du spectacle qui contrairement au théâtre (lequel se regarde et s'écoute ...) produit un effet sur celui qui la contemple essentiellement par les images qu'elle donne à voir, des corps ... Si physique et charnelle que soit la "dépense" des danseurs sur le plateau, le spectateur n'a pas accès au contact, au toucher de ces corps, ni à leur parfum ... tout juste parfois en perçoit-il le son à travers la respiration ou le choc sur le sol, mais jamais n'entend-t-il la musicalité de la danse si ce n'est par le regard qui permet de comprendre l'attaque d'un geste, sa qualité, son délié, son rythme ... bref sa musique même. La musique même de la danse est visuelle.

 

Pour cela, la danse est-elle sans doute plus qu'un art visuel, un art de la vision, au sens quasi mystique du terme car elle donne à voir ce qui est au-delà du visible, ce qui est de l'invisible, de la combustion, de la chaleur, de l'énergie, du feu ... Il peut lui arriver de frôler quelque chose qui serait de l'ordre de la restitution très pure du fantasme, dans ce qu'il a de plus fondamentalement sexuel ... et qui se structure, précisement de l'image du corps des autres. La danse a le pouvoir de propulser l'imaginaire du spectateur là où la logique consciente s'arrête, là où le moteur le plus efficace de l'action, de la pensée et de la création humaines trouve à s'alimenter, près de ce réservoir d'images reliées à des sensations, excitations affectives et sensuelles ... où vient se nourrir le désir. La danse, parfois ... en ses chefs-d'oeuvre ... rencontre du regard le spectateur, là sa propre production d'images fantasmatiques, nocturnes est entreposée, déposée ... selon une organisation rigoureuse mélée de mots, "structurée comme un langage", dirait Jacques Lacan ... mais non pas structurée comme le langage verbal.

 

Mais pour quelque raison primaire, liée sans doute à cette fonction de la caméra d' "enregistrer" ce qui se présente devant elle ... d' "enregistrer" et non pas d'exprimer ... de capter la chose réelle, artificielle ou naturelle, mais réelle et concrète, qui se trouve devant l'objectif ... le cinéma ne semble pas si prédestiné au rêve ou à la restitution de l'irréel que le spectacle vivant des corps. Pourtant, il semblerait que la nature même de l'image, dans nos rêves et nos fantasmes, soit plus proche de la nature de l'image au cinéma (que de l'image inscrite dans l'espace du cadre de scène). Il semblerait que le fantasme opère sur les images de la réalité ... un traitement qui en réduise la troisième dimension et découpe à la fois l'action, le geste, la forme de l'objet représenté, selon une logique de recadrages et d'éllipses très étonnamment semblables à celles du montage cinématographique.

 

Hormis donc ce rapport figé de la caméra à travers le regard de l'objectif ... à la réalité concrète qu'elle a en face d'elle, le cinéma semblerait disposer des méthodes qui permettraient aux chorégraphes de toucher l'inconscient des spectateurs, aussi essentiellement qu'ils le font lorsqu'ils travaillent pour la scène.

 

La question se pose alors de savoir : pourquoi l'exigence de "réalisme" qui n'a jamais existé dans la danse, ni dans la musique, ni dans la poésie ... est-elle aussi forte au cinéma (et ce malgré le rapport à la peinture et au spectacle que certaines formes de cinéma ont pu entretenir et développer) ; pourquoi l'image non photographique, non animée, la peinture et le dessin, même à un stade très primitif et très simple, ont-ils largement évoqué, désigné ces dimensions qui donnent son sens à l'art : dimensions de l'invisible (charnel et métaphysique), de l'indicible (dans l'ordre du langage verbal) ... de l'au-delà-des limites du réel.

 

Les explications d'ordre purement "économiques" invoquant le développement du septième art en industrie ... ne semblent pas suffisantes. Pourquoi le corps s'est-il absenté, au profit de l'histoire et de la parole ... de l'image cinématographique (depuis l'apparition du cinéma parlant, malgré la dimension infiniment convaincante et émouvante qu'aurait pu développer la présence du corps à l'écran ...).

 

Je crois qu'il faut aller chercher des réponses dans la nature même de l'art du cinéma, non pas que ces réponses doivent induire une attitude fataliste dans la création ... bien au contraire ... Je crois qu'il faut que nous, chorégraphes, pour que nous ne rencontrions pas l'échec dans cet art qui est né et qui s'est développé tout à fait en dehors de nous ... devons connaître à la fois la diversité de son histoire, mais aussi le fond commun de toutes ses tentatives. Nous devons comprendre là, dans quelle forêt vierge nous mènerons notre expédition pour défricher les nouvelles terres, ouvrir les nouveaux chemins ... sans que le climat ne nous étouffe. Sans que nos méthodes de création, si contraires à celles habituellement pratiquées au cinéma, ne soient évacuées ... et tout en venant là même où l'on pourrait nous attendre.

 

Sur ces nouveaux sentiers qui rétabliraient, dans un cinéma qui ne serait pas seulement un cinéma chorégraphique au sens strict un meilleur passage aux dimensions physiques et charnelles ... un nouvel accès à la magie, à l'illusion et l'irréalité.

 

Karine SAPORTA

Février 92